Jan Bubeníček: Všichni čeští animátoři umí tak trochu všechno

Z výstavních novin Oživovatel jsem se dozvěděl, že Jiří Trnka uměl kreslit a psát oběma rukama. Jak to máte vy – umíte kreslit?

Nějak kreslit musí umět u animovaného filmu každý. S Trnkou bych se ale nesrovnával ani omylem, protože kromě toho, že to byl výtvarník animovaných filmů, byl i geniální malíř, sochař, loutkář, neskutečně všestranná osobnost. Ale obecně, když se hlásíte na jakoukoliv školu zaměřenou na klasickou animaci, je kreslení součástí přijímaček.

U hraného filmu jsou role většinou dost jasně dané – herečka, režisér, scénografka, architekt, scenárista, maskérka, produkční... U animovaného filmu to ale často působí tak, že mezi rolemi je obrovská propustnost. Kdo tedy vlastně je a co všechno musí umět tvůrce animovaného filmu?

Záleží na typu filmu. Na jedné straně je autorský animovaný film, kde je to záležitost autora od A do Z. To jsou většinou krátké filmy, aby to ten člověk byl schopen utáhnout. V dnešní době digitálních technologií už není problém ani film nasnímat, protože pokud nechcete, nepotřebujete ani kameru a fotografické vzdělání. Všechno totiž hned vidíte na monitoru nebo to vytváříte přímo v počítači. U některých typů animovaných filmů tak odpadá kameraman a často i střihač a zvukař. Jsou lidé, kteří díky pokročilé technice film udělají sami úplně celý.

Když se ale podíváte od nás trochu západněji, kde je všechno víc profesionalizované v tom smyslu, že produkce je tam pravidelná a dělá se ve velkém, tak tam je specializace obrovská. U nás třeba existuje profese výrobce loutek. Ale tam mají specialisty vlásenkáře nebo lidi, co jen šijí šatičky. Dokud u nás existovala velká studia, jako studio Jiřího Trnky nebo zlínské studio, bylo to tam podobné. Dneska už to takhle nefunguje, a když jdete v České republice studovat animovaný film, tak vás protáhnou celým tím procesem. Jeden z našich pedagogů používal krásné úsloví, že animátor rovná se devět řemesel, desátá bída a pak je teprv animace. Takže všichni umí tak trochu všechno. Má to obrovské nevýhody, protože se v tom můžete hrozně utopit. Když hlídáte jenom to, aby film skvěle fungoval třeba scenáristicky nebo režijně, a zároveň máte další lidi, kteří vám řeknou „hele, tohle není dobrej nápad“ a vy se s nimi hádáte, můžete dosáhnout daleko vypilovanějších výsledků. Nicméně vždycky je dobré mít přesah do ostatních řemesel, protože když vám pak třeba někdo tvrdí, že něco nejde, tak můžete argumentovat, že jde, nebo to můžete dokonce sám udělat nebo předvést, že je to možné.

Co všechno jste tedy vy sám dělal u filmu Myši patří do nebe? Ať si to dokážu představit.

Tenhle film byl fúze našeho a západního přístupu. Vzhledem k jeho rozměrům jsme věděli, že se musíme specializovat a nemůžeme všichni dělat všechno. Ale naše česká zkušenost je prostě v něčem opravdu jiná. Třeba v tom, že režisér u nás opravdu rozumí animovanému filmu, což jinde není nutné. Animované filmy často režírují režiséři hraných filmů a mají k sobě ještě animačního režiséra, který jejich instrukce překládá pro animovaný film. Pak je tam přímo šéf animace, vrchní animátoři, kteří určují styl jednotlivých postav, a potom teprve další animátoři a jejich animační asistenti. Takhle se to s našimi možnostmi samozřejmě nedalo dělat a ani na to nejsme v České republice zvyklí. My jsme – bohužel – některé funkce kumulovali. Také jsme kvůli tomu byli dva režiséři, protože Denisa Grimová, moje spolurežisérka a zároveň manželka, od začátku věděla, že chce být i výtvarnicí filmu. To je velmi náročná kombinace, protože výtvarník má strašně práce, samo o sobě to vyžaduje plné nasazení. Bylo tam pětaosmdesát různých postav, shodou okolností taky osmdesát pět různých prostředí a to všechno musí výtvarníkovi projít rukama. Některé loutky Denisa vyráběla úplně sama. Takže jsme od začátku věděli, že se o to musíme podělit. Já jsem si přibral technickou a technologickou stránku věci, a tak jsme s kameramanem a producentem v první řadě řešili, jak to vůbec budeme vyrábět, na co, jak a čím budeme točit, v jakém formátu, jaký software budeme používat, jaké lampy nebo mechanismy pro pohyb kamery. A potom jsem pomáhal Denise s výtvarnou stránkou. Ani ne tolik jako výtvarník, ale převáděl jsem její dvojrozměrné koncepty do 3D prostoru.

Takže i když jste nakonec animovali skutečné loutky, byl tam nějaký digitální mezikrok?

Ano. Ať už vyrábíte loutku nebo dekoraci, musíte o ní mít nějakou prostorovou představu. Takže buď můžete loutku namalovat z padesáti různých úhlů, nebo si můžete vyrobit její plastelínový, případně hliněný model, nebo ji můžete zpracovat na počítači. To má své obrovské výhody. Když totiž potřebujete například změnit měřítko filmu a máte pětaosmdesát plastelínových modelů loutek, musíte je všechny přemodelovat. Nebo se třeba zjistí, že když se postavy dají vedle sebe, jedna má moc velké oči a druhá moc velký čumák, takže vypadají jak od dvou různých výtvarníků. Fyzické modely musíte pořád předělávat, zatímco v počítači jsou úpravy někdy otázkou minut. Zároveň jsme asi třetinu loutek vyráběli v Polsku a přepravovat ty hliněné nebo plastelínové modely není úplně bezpečné, protože se cestou můžou poničit. V té době bylo horké léto a plastelína strašně trpí teplem, navíc bychom se tak připravili o originál, takže bychom neměli loutku s čím porovnávat. Proto jsme modely převedli do počítače, 3D data poslali do Polska, oni si je tam tiskli na 3D tiskárnách a podle toho pak vyráběli loutky. My jsme pak měli stejné 3D tisky z naší tiskárny doma.

A stal se ze mě i designér koster. Loutky v sobě totiž mají kovovou kostru s klouby a různými speciálními součástkami. Třeba v hlavě, aby měly mimiku. To se v České republice nedělá úplně běžně a my jsme zjistili, že třeba některé lebky si musíme navrhnout sami, protože jinak to nepůjde. Takže jsme ještě s producentem Vladimírem Lhotákem po nocích seděli ve studiu, navrhovali ve 3D a tiskli kostřičky.

Dál jsem dělal trikového supervizora, což znamená, že jsem přímo na place dohlížel na to, aby záběry, které měly projít trikovou postprodukcí, byly dobře připravené. A pak jsem spoluvytvářel počítačové 3D verze našich loutek a pro postprodukci s nimi dělal vzorové animace. I když to naštěstí není moc vidět, tak je ve filmu poměrně hodně 3D animací. Šestadvacet našich loutek mělo svoje digitální dubléry, které jsme používali pro multiplikaci davů ve scénách v lunaparku nebo v kině. V některých záběrech vidíte i několik set loutek, které jsme fyzicky neměli. No a nakonec jsem animoval závěrečné titulky, protože na to už nikdo jiný neměl kapacitu.

Slyšel jsem, že jste dokonce taky daboval. Které postavy mají váš hlas? 

V tom filmu je milion postav, takže každý herec, který přišel a mluvil nějakou z těch hlavních, kde je vyloženě poznat, nám ještě pomáhal namlouvat různé davové scény. Těch herců byla strašná spousta, ale i tak jich bylo málo, takže já jsem si tam odmluvil chamelona, pštrosa, opičáka a pak něco v davu. Stejně tak Denisa zase mluvila myší spolužačky a různé myšky.

Pojďme se teď podívat na samotnou animaci. Většina lidí si ji představuje jako pomalou meditativní činnost, kterou dělají vyrovnaní lidé se zenovým klidem a soustředěním. Jak blízká je tahle představa skutečnosti?

V zásadě docela dost. Mnoho lidí, obzvlášť dětí ale vůbec nechápe, jak člověk může dělat několikavteřinový záběr klidně celý den. Když jsme natáčeli náš film, přišlo se za námi podívat několik školních výprav. A děti se dělily na ty, které samy v nějaké aplikaci nebo v nějakém kroužku přišly s animací do styku a věděly velmi přesně, o co jde, a ty, které to nevěděly vůbec a myslely si, že tam postavíme loutky a ty se stiskem knoflíku samy začnou hýbat. Vůbec nechápaly, že se to netočí v reálném čase ani že to trvá tak dlouho. Když jsem já byl dítě, byla česká animace slavná a každou chvíli byly v televizi k vidění nějaké záběry, jak se to dělá. Takže jsme byli pořád nějak v obraze, znali jsme i jména režisérů animovaného filmu, což je vlastně neobvyklé, protože to jsou neviditelní lidé, které běžně na ulici nepoznáte. Ale my jsme je znali. Dnešní děti buď vědí o animaci všechno, nebo nic. Mimo jiné i proto jsme udělali tuhle výstavu. Myslíme si, že je dobré mít aspoň nějakou základní představu, protože si pak člověk může animované filmy víc užít.

Každopádně animátoři jsou trpěliví ve chvíli, kdy animují, ale znám mnoho lidí, kteří jsou strašní cholerici, a když jim něco nejde, tak po špičkách odejdou z ateliéru, aby tam něco nespadlo, a venku pak třeba rozsekají vlastní telefon. Viděl jsem člověka, který si ve vzteku zlomil nohu o stativ, protože stativy se v animovaném filmu šroubují k podlaze, aby se něco nepohlo. Hodně to taky souvisí s tělesnou konstitucí. Já mám dva metry. A když máte dva metry a plížíte se třeba minutu mezi loutkami a kulisami, kde je strašně málo místa, opatrně, abyste do ničeho nedrcnul, nastavíte loutku, vracíte se a ona jí upadne ručička, vplížíte se tam podruhé, ona znova upadne, vplížíte se potřetí a ona jí upadne potřetí, načež spadne celá loutka a ještě třeba vypadnou pojistky a vypne se kamera, tak v tu chvíli je to opravdu děsný. Takže ano, lidé, kteří animaci dělají celý život, jsou většinou velmi klidní a my ostatní se uchylujeme k jiným profesím.

V několika rozhovorech jste říkal, že animovaný film unese větší míru velkých, silných myšlenek a emocí, aniž by sklouzl k banalitě nebo nesnesitelnému patosu. Čím to je, že si loutky nebo obrázky mohou dovolit to, co by živým hercům neprošlo?

Je to podobné, jako když se třeba podíváte na obraz, řekněme nějaký historický výjev od Mánesa. Stojí tam figury v nějaké kompozici a vy si řeknete – to je nádhera! A teď si představte tu samou kompozici z živých lidí, tedy živý obraz, jako dělali sokolové. Najednou vidíte, že tamten chlap se potí, tenhle má pupínek na uchu... V animaci tohle odpadá, protože postavy jsou nějakým způsobem odosobněné. Takže si myslím, že je to stylizací. Stejně jako hodně unese písňový text, ale kdybyste stejné emoce vyjádřili v běžné řeči, bude to znít, že jste se zbláznil. Stylizace tomu hrozně pomáhá, protože vám otevře nějaká úplně jiná čidla, a naopak uzavře určitou podezíravost, jestli to vlastně není trapné. 

Je naopak něco, co animovaný film neunese nebo co se vůbec naanimovat nedá?

Já si myslím, že ne. S každou generací přichází teorie, co se hodí a co se nehodí, a platí to i v animaci. Dlouho se třeba tvrdilo právě to, že animace musí být stylizovaná. A pak v 80. letech vznikl v Británii proud, který používal plastelínové loutky, ale animovaly se velmi realisticky. Třeba se nahrály zvuky běžné kanceláře a pak se k tomu naanimoval poměrně realistický obraz. Bylo to něčím zajímavé, lidi na to chodili, nejednou to bylo hrozně v módě a ukázalo se, že civilní tedy animace být může. Tak jaká být nemůže? Může být jakákoliv a může mít i jakýkoliv obsah, jde jen o to, co unese konkrétní divák, protože animace má spoustu poloh od naprosto realistických až po úplné abstrakce. Je to prostě jeden z mnoha nástrojů, kterými se dá něco vyprávět, a zaplaťpánbůh má moc vyprávět cokoliv.

Výstava se jmenuje Světy české animace. V čem je česká animace výjimečná jako technika a v čem je výjimečný český animovaný film?

Určitě tím, že jsme tak malá země, že nedává smysl, aby se v ní vyráběly animované filmy jen pro domácí publikum. Výroba animovaného filmu je extrémně náročná a nákladná, takže by to byl úplný nesmysl. Na české animované tvorbě bylo vždycky zajímavé, že se ve své vrcholné podobě dala vyvážet ven a že někteří z těch zásadních autorů jsou světoznámí dodnes, i když jejich éra už dávno skončila. Bohužel už ve světě tolik neslyšíte o Jiřím Trnkovi, ale třeba Karel Zeman je pořád hluboce zakořeněný a kdekdo z něj čerpá nebo se jím inspiroval, aniž by třeba věděl, odkud vůbec je. Je to takový zvláštní fenomén, kdy si malá země uvědomila, že může vynikat v něčem, co přímo nezávisí na její ekonomické síle. Film je totiž pořád relativně levný proti tomu, kdybychom se třeba rozhodli, že budeme mít vesmírný výzkum. 

Z hlediska techniky je pak na české animaci výjimečný počet loutkových filmů. Do osmdesátých let byl ve světovém měřítku naprosto enormní, protože lídr světové animace býval po mnoho desetiletí film kreslený. Díky tomu se tady posouvala i technologie. Československo si třeba vyrábělo vlastní kamery specializované na animovaný film. V Trnkově studiu měli zase kromě vývoje mechanických hejblátek na pohyb kamer i chemický vývoj, kde vynalezli třeba modurit, který představoval ve své době převratnou hmotu, protože funguje jako hlína, ale po vypálení ho můžete opracovávat jako dřevo.

Zároveň si myslím, že na české animaci je výjimečné takové to kombinování všeho možného, aby výsledek vypadal co nejlépe, protože si je pořád vědoma svých omezených vstupních zdrojů. Když to srovnáte s americkou produkcí, tak tam se jede na jistotu. Nevím, jestli to je vlastně původně anglický výraz, ale my v Čechách tomu říkáme brutforce. Oni do toho prostě jdou tou brutální silou, takže když chtějí udělat velkou krajinu, tak ji prostě postaví. Česká cesta je jiná. Třeba Trnka krásně zacházel s prostorem, a když měl ateliér s omezenou velikostí, tak část věcí postavil reálně a část jich namaloval na skla, která navrstvil za sebe, takže to působilo prostorově. Pak půlku scény zhasnul a byl tam třeba jenom nějaký osvícený průhled dozadu, jako třeba ve starém malířství. Úžasný příklad je i Karel Zeman, který dělal věci neskutečně efektivně. Používal malované kulisy a vlastně poměrně jednoduché optické triky, které ale strašně dobře fungovaly. Myslím, že tohle je historicky takový český podpis. 

Mají i jiné národy v animaci takový svůj „trade mark“? Nějaký typický, rozpoznatelný rys nebo přístup, podle kterého poznám, že film je z té či oné země?

Mají a v novější době se hodně řešilo, že národní školy většinou mívají podobný rukopis, že třeba poznáte, že tohle z Ameriky, protože to výtvarno je nějakým způsobem uniformní. Český trade mark je ale naopak to, že každý film je jiný nebo že každý autor je výrazně jiný. I tady samozřejmě existují trendy a období, ale celkově je český a vlastně obecně evropský kontinentální film hodně založený na autorech. Jde tu o postavy tvůrců, a tudíž jsou ty věci daleko rozmanitější. Americký systém je producentský nebo studiový, takže režisér je až druhý v řadě. Každé studio má svůj rukopis a v něm vyrábí svoje filmy. Česká animace se jednu dobu vyznačovala tím, že každý výtvarník měl svůj rukopis a všichni, kdo ve studiu pracovali, se museli učit pořád nové a nové rukopisy nových výtvarníků, což není úplně normální.

Váš film Myši patří do nebe je ale světový v mnoha ohledech. Má světové ambice, protože, jak říkáte, dělat tak nákladný a pracný film pouze pro české publikum, by nemělo smysl, vznikl v mezinárodní koprodukci a teď už má i světové úspěchy. Když tvrdíte, že zázemí a podmínky, které má animovaný film v České republice, světové špičce rozhodně neodpovídají, znamená to, že se vám povedl malý zázrak?

Ano a ne. Díky tomu, že jsme přešli – a to se netýká jen našeho filmu – na produkční systém, který jsme okoukali zvenku, kdy neudržujete stabilní studio, ale pronajímáte si prostor, najímáte štáb a techniku stavíte na konkrétní projekt a pak ji zase prodáte, už se té světové špičce můžeme přiblížit. V loutkovém filmu Československo a obecně východní Evropa dlouhodobě určovaly, jak se to bude dělat. Až někdy v 80. letech si toho svět začal víc všímat díky studiu Aardman Animations, kde začali dělat Wallace a Gromita. Ale třeba i Tim Burton nebo Wes Anderson do svých filmů schválně vtahovali východoevropské vlivy. Když si třeba poslechnete hudbu z Mrtvé nevěsty, máte pocit, že slyšíte Čajkovského Labutí jezero a je to tam schválně. I celá ta mytologie, jak se dostávají z podsvětí, je založena na staré ukrajinské legendě. Říkají například „hop skoč“, aby se dostali nahoru, a říkají to tak i v anglické verzi, není to přeložené. Wes Anderson zase naschvál napodobuje východoevropské filmy a dělá v nich určité věci, kterými přizná, že jsou loutkové. Takže u loutek jsme schopni se dostat na světovou úroveň. I když se nemůžeme pustit třeba do úrovně, jakou dělá americké studio Laika. Ti stojí za filmy jako Koralína, Kubo a kouzelný meč nebo Hledá se Yetti. To je ukázka loutkové animace dovedené do takového extrému, že na tu bychom tady už neměli, protože je právě založená na té obrovské investici. Ale zároveň výsledek začíná být tak podobný 3D animaci, že to trochu přestává dávat smysl. Ale jinak se většině světové produkce jsme schopni technicky a technologicky přiblížit a české filmy opravdu bodují.

Jaký je další život všech těch loutek, rekvizit, kulis a dalších věcí, které při tvorbě animovaného filmu vzniknou? U vašeho filmu Myši patří do nebe to bylo snad dokonce několik kamionů. Co se s nimi děje, když zrovna nejsou na výstavě?

Většina z věcí, které máme tady, žije právě tím výstavním životem. Teď je hezký nový český zvyk, že se z loutkových filmů po dokončení vyrábějí vitríny, které už jsou připravené na převoz a vystavování. Jsou sestavené přímo autory filmu, často bývají i nasvícené, takže je přivezete a jen je zapojíte do zásuvky. Ale většina věcí, které vzniknou, se musí vyhodit, protože fungují jenom v určitém sestavení a jenom z pohledu kamery. Zároveň nejsou z materiálů dimenzovaných na to, aby přežily věky. Obzvlášť loutky, které obsahují měkké latexové části – zpravidla ruce, ale mohou to být i celé loutky –, degradují velmi rychle. Latex se rozpadá oxidací, chová se vlastně, jako by pomalinku hořel. Takže hnědne, černá a rozpadá se na prach. Podobně je to i s dalšími materiály, takže pokud neexistuje tak osvícená péče, jakou svým loutkám věnuje třeba rodina Trnků, kteří nad pozůstalostí bdí a obrovsky investovali do restaurování, tak ty loutky mizí. Třeba ze školních filmů naší generace jich je už jenom polovička, i když jsme si je schovávali.

V jednom rozhovoru jste říkal, že ambicí výstavy je také přiblížit znesvářené tábory zastánců klasické animace a té počítačové, kterým chcete ukázat, že se jedná pořád o to samé, jen místo tužky je nástrojem počítač. Ale přece jen – vzhledem k tomu, jak je klasická animace nesmírně časově a technicky náročná, není ten počítač, který vám to celé usnadní, přece jen trochu podvod?

Jenže on za vás tu práci neudělá, tu práci pořád děláte vy a paradoxně 3D animace často trvá i déle než loutková, protože než k loutkové scéně přijdete jako animátor, musíte ji mít dopředu strašně dobře promyšlenou. Musíte přesně vědět, co se chystá, zvlášť když se kamera hýbe a třeba ještě přeostřuje. Takže máte dopředu přesný rozvrh pro každý záběr a pak prostě přijdete, animujete a večer je záběr hotový. Zatímco 3D záběr můžete animovat dny a noci a pořád ho předělávat. Určitě máte větší kontrolu nad výsledkem, můžete víc ladit chyby, ale jinak je to opravdu jenom a pouze nástroj. Je to podobné jako u fotografie. Když přišel digitál, říkalo se, že teď už může být fotograf každý. A každý teď skutečně může být průměrný svatební fotograf a udělat technicky kvalitní fotku. Ale tím se najednou odloupnou opravdoví fotografové od toho zbytku, protože určitou uměleckou mez zdaleka všichni nepřekročí. Když za sebe necháte animaci udělat počítač, je to na ní strašně vidět a najednou se oddělí dobré animace od těch špatných, které takzvaně plavou, figury v nich pocitově nemají žádnou hmotu nebo váhu a působí nepřirozeně. Takže když chcete udělat jakýkoliv skutečný pohyb, tak to prostě znamená i s počítačem spoustu práce.

Počítačová animace má navíc velkou nevýhodu v tom, jak rychle stárne. I když použijete na film tu nejlepší současnou techniku, za dva tři roky na něm bude vidět, že je starý. První Toy Story už prošla modernizací, protože z dnešního pohledu by se na ni nedalo koukat. Proto autoři často rovnou zvolí nějakou stylizaci a obraz úmyslně degradují třeba zrnem, blikáním a podobně. Když se soustředíte spíš na vizuální kvalitu než na tu čistě technickou, tak to pak přežije trošičku déle.

Myslíte, že laik tyhle rozdíly pozná?

Jde o to, jaký laik. Dospělý možná ne, ale děti jsou na to neuvěřitelně citlivé, protože to mají nakoukané, včetně různých filmů o filmu. Takže prostě prokouknou, že je to staré.

Proč je počítačové animaci na výstavě věnovaná jen jedna malá místnost, když je to tak výrazná součást současné animované tvorby?

Já myslím, že to zastoupení odpovídá poměru v jakém vznikala a vzniká. Chtěli jsme ukázat, že česká animace je stará už bezmála sto let, a bylo by nespravedlivé ten poměr zvyšovat, protože už teď myslím, že jí tu máme poměrně dost. V České republice je to vlastně až záležitost 21. století. Studií tu není mnoho, a když tenhle obor máte provozovat na světové úrovni, tak je neskutečně nákladný. S každým projektem vám zestárne technika a musíte ji neustále nakupovat znova. Zároveň firmy, které se téhle oblasti věnují ve světě, mají neskutečně velká vývojová oddělení, která už dělají spíš vědu než film. To je v českých a vlastně vůbec evropských poměrech strašně těžké, protože je to opravdu neskutečně nákladná věc, která rychle podléhá změnám. Takže i když u nás vznikají filmy s velmi kvalitně odvedenou 3D animací, představa, že bychom světovou špičku nejen dohnali, ale třeba ji i začali formovat, je opravdu sci-fi. Ale jak už jsem říkal, celá síla české animace byla odjakživa v tom, vymýšlet to po svém. Karel Zeman nebo Jiří Trnka vždycky hledali cesty, jak to udělat jinak, abychom nemuseli kopírovat, a tudíž to v našich podmínkách dělat hůř. A zároveň aby to fungovalo a vypadalo světově, abychom se za to nemuseli omlouvat, někam jezdit a říkat: „Víte, my jsme z chudé země a neměli jsme na to moc peněz.“

Výstava je nesmírně rozsáhlá, obsahuje kromě spousty ukázek z filmů, filmových dekorací, loutek a slavných jmen taky nejrůznější optická zařízení, ukázky animačních technik a mnoho dalšího. Je ve světě animace něco, co jste se vědomě rozhodli pominout nebo se vám to do výstavy prostě už nevešlo?

Vlastně ne. Je tady toho strašná spousta a nakonec se všechno vešlo. A jsou tu i nějaké věci, u kterých jsme ani nečekali, že by se mohly objevit. Jako třeba loutka ze Vzpoury hraček, protože to je film z roku 1946 a loutky moc nevydrží. Máme tady originální ultrafány, ty průhledné fólie s rozkreslenými fázemi, z filmů Zasadil dědek řepu a Zvířátka a Petrovští, což je také polovina 40. let. To jsou strašně staré věci a už jsme nečekali, že budou. A objevilo se i něco navíc, jako třeba scénáře. Jsou asi sice jen pro menšinovou část našeho publika, ale pro někoho může být strašně zajímavé prolistovat si scénář od Trnky, Zemana nebo od Jiřího Brdečky.

Výstava Světy české animace za týden končí. Jaké na ni máte ohlasy?

Máme velikou radost, že jsou v drtivé většině pozitivní. Číst si v návštěvní knize je někdy až dojemné. Samozřejmě nikdy ničím neuspokojíte všechny. Sem tam se objeví kritika, že nám na výstavě chybí konkrétní postavička nebo film, ale opravdu se jedná spíš o menšinu reakcí. Pro mě byly nejcennější ohlasy přímo z animátorské komunity. Zdá se, že se podařilo výstavu vyvážit tak, že ji ti, kterých se přímo týká, přijímají jako důstojnou reprezentaci celého oboru, který je velice komplexní a zastupuje obrovské generační rozpětí od žijících klasiků až po současné studenty.

Už před vernisáží jste mluvili o tom, že výstava má po skončení v Praze ambici vycestovat do zahraničí. Jak to s tímhle plánem v současné době vypadá?

Plán se pomalu začíná měnit v konkrétní kroky. Zájem o výstavu je poměrně velký, což nás velice těší. V jednání je několik zahraničních štací, dokud ale nebudou známé konkrétní termíny a destinace, nerad bych je zveřejňoval, nechtěl bych to zakřiknout…

Kdybyste měl dnes stejnou výstavu připravovat znovu, je něco, co byste udělal jinak?

Snažil bych se víc rozproudit dění kolem – přednášky, setkávání s tvůrci, projekce v kinech a podobně. Ty čtyři měsíce utekly hrozně rychle a na některé věci zkrátka nedošlo. Je pravda, že epidemie na začátku a dramatické události kolem války na Ukrajině podobným akcím příliš neprospívají. Ale celkově jsem hodně spokojený a velice vděčný všem, kteří se na výstavě podíleli, za to, jak to celé dopadlo.

Kdyby někdo chtěl vyzkoušet animaci doma s dětmi, co byste mu poradil? Jde to vůbec?

V dnešní době je to naprosto dokonale možné, protože každý chytrý telefon má schopnosti, které mělo celé studio FAMU v době, kdy jsem tam studoval. Takže na mobilu můžete vyrobit animovaný film v kvalitě, jakou vidíte v televizním vysílání. Spousta dětí třeba animuje lego a často moc krásně. V telefonu to můžete sestříhat, ozvučit, barevně upravit a vyexportovat jako film. Takže dnes je to poměrně jednoduché, a kdo není líný a ideálně umí trochu anglicky, si může otevřít YouTube a najde spoustu návodů.

Jaká by byla vaše první rada někomu, kdo se rozhodl, že se chce stát animátorem?

Aby si to hodně dobře rozmyslel. My máme tři děti. Starším dvěma klukům je třináct a patnáct let a rozhodli se, že by chtěli taky dělat animaci. Tak s tím začali a asi po dvou letech přešli k hranému filmu, protože pochopili, jak je to pracné a náročné. Takže je dobré si nejdřív najít co nejvíc materiálů, kterých jsou dnes opravdu mraky – ať už jsou to ty návody nebo různé filmy o filmu –, a prostě si to zkusit. Dnešní doba to umožňuje a to je skvělé.